LECCIONES

INTERVALOS

 

Un intervalo es la distancia que hay de una nota a otra. Diferentes intervalos definen las estructuras de las escalas y acordes. A continuación te mostraré una lista de intervalos. Toca la figura 1.1 y escucha como suenan:

 

Fig 1.1

 

 

 

ACORDES

La manera clásica de armar un acorde es mediante la superposición de intervalos de terceras (menores o mayores). Dos terceras superpuestas forman una triada. Si agregamos otra tercera tendremos un acorde de séptima. Agregando más terceras obtendremos acordes de novena, de oncena y de trecena.  Ahora, toca la figura 1.2, deberás hacerlo con ambas manos en algunos casos:

Fig 1.2

 

TRÍADAS

 

Un acorde es la combinación de tres o más notas que suenan simultáneamente. Los acordes de tres notas construidos mediante dos intervalos de terceras superpuestas se denominan triadas. Dos notas superpuestas no forman un acorde, recién a partir de la triada puede decirse que existe un acorde y que posee un nombre y cifrado específico. La nota mas grave de la triada se denomina fundamental (1ra), la del medio tercera (3ra), y la más aguda quinta (5ta), a causa de la relación interválica que existe con la fundamental. Toca la figura 1.3 con tu mano izquierda:

 

Fig 1.3

 

 

 

TIPOS DE TRÍADAS

 

En la teoría clásica existen cuatro tipos de triadas: mayor, menor, aumentada y disminuida. En la música popular y el jazz podemos agregar un nuevo tipo de triada: la triada suspendida. La triada mayor tiene 3ra mayor y 5ta justa. La triada menor 3ra menor y 5ta justa. La triada aumentada 3ra mayor y 5ta aumentada y la triada disminuida 3ra menor y 5ta disminuida.

Toca el ejemplo 1.4 nuevamente con tu mano izquierda para escuchar el carácter de los distintos tipos de triadas.

 

Fig 1.4

 

 

Una manera fácil de memorizar la estructura de las triadas es a través de los intervalos que tienen de fundamental a tercera y de tercera a quinta, como se muestra a continuación. De igual manera, pueden interpretarse mediante terceras, no olvidemos que dos tonos es una tercera mayor y un tono y medio es una tercera menor. Podemos establecer una relación nemotécnica para memorizar el sonido de cada triada:

 

Triada mayor: carácter alegre.

Triada menor: carácter triste.

Triada aumentada: carácter  relajado.

Triada disminuida: carácter tenso.

Triada suspendida: carácter  flotante, en suspensión.

 

Toca la figura 1.5 y observa los intervalos existentes entre la fundamental y 3ra, y entre la 3ra y 5ta:

 

Fig 1.5

 

 

DISPOSICIÓN DE VOCES EN UNA TRÍADA

 

Las triadas construidas con intervalos de terceras se encuentran en una disposición cerrada, pero mediante la inversión de su 3ra y 5ta puede establecerse una disposición abierta. Las triadas abiertas, al tener notas tan separadas, nos obliga a tocar el acorde en forma de arpegio, o sea, nota por nota, generalmente de grave a agudo. Esta disposición de triadas abiertas suelen tocarse con la mano izquierda y en  el rango más grave del teclado. Toca ahora la figura 1.6 para escuchar su sonido:

 

Fig 1.6

 

 

 

 

 

INVERSIÓN DE UNA TRÍADA

 

Si sacamos la fundamental de una triada y la colocamos una octava arriba, el acorde quedará en primera inversión (tendrá la tercera como nota más grave). Ahora, si a este último acorde le sacamos la 3ra del bajo y la llevamos una octava arriba nos quedará un acorde en segunda inversión (tendrá la 5ta como nota más grave). Por lo general en el jazz no suelen tocarse inversiones a menos que el cifrado lo indique. Toca la figura 1.7 con tu mano izquierda:

 

Fig 1.7

 

 

 

 

 

ACORDES DE SÉPTIMA

 

Cuando a una triada le superponemos una nueva tercera se forma un acorde de séptima o tétrada que tiene cuatro notas. La triada es la forma básica de un acorde. Recién cuando tenemos un acorde de séptima podemos decir que el acorde está completo y que posee una función determinada. Esto se debe a que comienzan a interactuar la 3ra y la 7ma que serán siempre  las encargadas de definir la función del acorde. Por ello, la 3ra y la 7ma son llamadas notas guías. En el jazz los acordes con séptima son los acordes básicos con los cuales se forman las progresiones armónicas, no así las triadas.

 

TIPOS DE ACORDES DE SÉPTIMA

 

En la teoría clásica existen cinco tipos de acordes de séptima básicos:

 

Mayor con séptima mayor (maj7)

Menor con séptima menor (-7)

Mayor con séptima menor (7)

Disminuido con séptima menor (-7b5)

Disminuido con séptima disminuida (dim7)

 

Toca la figura 1.8 con tu mano izquierda y escucha como suenan:

 

Fig 1.8

 

 

Los primeros cuatro acordes pueden encontrarse dentro de una escala mayor funcionando como los grados I, II, V y VII de diferentes tonalidades. El último acorde de la figura deriva de otra escala (en la teoría clásica es el VII grado de una escala menor armónica), aunque en la música popular suele utilizarse más frecuentemente como parte de una escala disminuida, la cual estudiaremos más adelante. En este libro mostraré también otros tipos de acordes que se usan comúnmente en la música popular y el jazz. Puedes escuchar como suena la mayoría de ellos tocando la figura 1.9. Como verás, algunos de estos acordes llevan 4ta en lugar de 3ra y 6ta en lugar de 7ma. Por el momento solo estamos tratando de conocer estos nuevos acordes en un plano teórico, más adelante veremos distintas formas de armarlos en el teclado para lograr una buena sonoridad en la práctica. Para comprender mejor todo esto debemos saber de donde provienen cada acorde, esto lo veremos en profundidad cuando abordemos la teoría escala – acorde.

 

Fig 1.9

 

 

LA ESCALA MAYOR Y SUS GRADOS

 

La escala mayor es una de las escalas que estudiaremos en este libro (la llamaremos escala NATURAL) y es la escala principal de la cual se nutre toda la música occidental, o sea, la música que escuchamos habitualmente. Cada escala es la materia prima de la cual derivan armonías o acordes y en el caso de la natural, es también la escala donde se establece una tonalidad determinada, ya sea mayor o menor. Cada nota de una escala se denomina grado, por lo tanto, si una escala tiene siete notas, se dice que tiene siete grados y a cada uno de ellos se le coloca un número romano.  Sobre cada uno de esos grados se arman acordes, los cuales, en su manera tradicional, se arman a través de la superposición de terceras, o dicho de otra manera, se forma cada acorde colocando una nota de por medio. Por ejemplo, en la escala de Do mayor, el primer acorde (triada) constará de las notas do, mi y sol. Recordemos que un acorde para ser considerado como tal debe tener dos terceras superpuestas, o sea, ser una triada. Si superponemos una nueva tercera tendremos acordes tétradas o acordes de séptima, estos acordes son la base de diferentes estilos de música popular como el jazz, el blues, o la bossa nova. Una triada es la forma más elemental de un acorde, en cambio, en un acorde se séptima interactúan la 3ra y la 7ma dando como resultado diferentes funciones armónicas que estudiaremos más adelante. Por el momento, toca la figura 1.10 y escucha la escala mayor y sus diferentes grados o acordes resultantes. Como verás, sobre cada grado se forma naturalmente un tipo de acorde, si hablamos de triadas, en la escala mayor se forman solo cuatro tipos de acordes, tres acordes mayores, tres menores y uno disminuido. Es muy importante que sepas que esto será así en cualquier escala mayor, no importa la escala que elijas, el primer grado será siempre mayor, el segundo menor, el tercero menor, etc.

 

Fig 1.10

 

 

 

TEORÍA ESCALA – ACORDE

 

Antes que nada debemos comprender un concepto fundamental. Debemos saber que cuando hablamos de la relación escala – acorde, estamos hablando de una sola cosa, podríamos decir entonces que escala y acorde son dos caras de una misma moneda. A través de la comprensión de este concepto podremos ver el cifrado de un acorde y pensar en una escala, o lo que es lo mismo, ver una escala y pensar en un determinado acorde.

Existen muchísimas escalas que se han usado en la música desde sus comienzos y en diferentes regiones del mundo. De todas maneras, desde el período Barroco hasta nuestros días los compositores se valieron de un número reducido de escalas que pueden enmarcarse dentro de lo que conocemos como música occidental. Existen muchas otras músicas que provienen de diferentes grupos étnicos y épocas pero parte de eso se tratará más adelante.

En este libro, todas estas relaciones escala – acorde se mostrarán por lo general en escalas que tengan a Do como tónica (Do mayor, Do menor melódica, etc.) para una mejor comprensión. Sin embargo, es fundamental que tengamos en claro las transposiciones de estas escalas en las 12 notas musicales para lograr así una mayor rapidez a la hora de pensar (o tocar) en una nueva tonalidad. Por dar un solo ejemplo, si el cuarto grado de Do mayor indica un acorde Fmaj7#11, podemos entonces pensar en que el cuarto grado de Si bemol será un Ebmaj7#11, o lo que es lo mismo, que un acorde Ebmaj7#11 usará la escala de Si bemol mayor.

 

LAS SIETE ESCALAS

 

Se podría decir que la mayoría de la música occidental desde Bach hasta nuestros días se valió de siete escalas para poder expresarse. Obviamente los compositores también han utilizado otras escalas pero en este libro hablaré de estas siete escalas como conceptos armónicos, o sea de relaciones escala – acorde.

Estas siete escalas tienen como materiales interválicos el semitono, el tono, y el tono y medio, y pueden construirse con ellos escalas diatónicas y simétricas. Dentro de las escalas diatónicas tenemos la escala natural, la menor armónica, la mayor armónica y la menor melódica. Y dentro de las escalas simétricas tenemos la disminuida, la aumentada y la tonal. Las cuatro escalas diatónicas poseen siete notas y siete modos. De la escala natural y menor melódica se usan todos sus modos. En cambio, de la escala menor armónica se usa más habitualmente el quinto modo y de la escala mayor armónica, el primer modo. La escala disminuida tiene ocho notas y dos modos y la aumentada seis notas y también dos modos. En estas últimas dos escalas se usan ambos modos, pese a que la escala aumentada es raramente tocada debido a que posee tres intervalos de tono y medio y nos suena demasiado oriental. La escala tonal también tiene seis notas y un solo modo que obviamente también es usado. Es importante saber que el primer modo de la escala natural es el que conocemos como escala mayor y el sexto modo, el que conocemos como escala menor natural o antigua. Ahora, escucha el sonido de estas siete escalas, primero toca las escalas diatónicas de siete notas mostradas en la figura 2.1, estas son: escala natural, menor armónica, menor melódica y mayor armónica:

 

Fig 2.1

 

 

Ahora, toca la escala simétrica de ocho notas (escala disminuida) de la figura 2.2:

 

Fig 2.2

 

 

 

Por último, toca las dos escalas simétricas de seis notas (escala aumentada y escala tonal) de la figura 2.3:

Fig 2.3

 

 

COMPARANDO LAS ESCALAS DIATÓNICAS Y SUS GRADOS

 

Antes que nada, echemos un vistazo a las escalas diatónicas y sus grados para ver las diferencias que existen entre ellas. En la figura 2.2 se muestra una comparación entre las escalas mayores tomando como referencia la escala mayor natural y las escalas menores tomando como referencia a la escala menor natural. Todo nuevo acorde que no se encuentre en la escala que se toma como referencia se muestra  encuadrado.

Es muy importante saber que por ahora estamos en un plano teórico y que no siempre se usarán estos grados de la manera que se muestran a continuación. La disposición de acordes por terceras es simplemente una manera teórica de entender estos acordes, ya que en la práctica – y a pesar de que a veces se usen esas mismas notas –  estos acordes suelen construirse de otra manera, o suelen usar otras notas como notas de acorde, lo cual veremos más adelante.

Antes de ver el gráfico comparativo de las escalas diatónicas debemos tener en cuenta que la escala mayor natural y la menor natural son parte una misma escala, o sea, una de las siete escalas que se usan como conceptos armónicos. Sin embargo se muestran separadas para una mayor comprensión a la hora de comparar (no olvidemos que Do menor es el VI grado de Mi bemol mayor y ambas escalas tienen exactamente  las mismas notas y acordes). Ahora si, toca la figura 2.4, escucha la escala mayor y compárala con la escala mayor armónica mostrada en la figura 2.5:

 

COMPARACIÓN DE ESCALAS DIATÓNICAS MAYORES

 

Fig 2.4

 

 

Fig 2.5

 

 

Ahora, toca la figura 2.6, escucha la escala menor natural y compárala con las demás escalas menores mostradas en las siguientes figuras:

 

COMPARACIÓN DE ESCALAS DIATÓNICAS MENORES

 

Fig 2.6

 

 

Fig 2.7

 

 

Fig 2.8

 

ESCALAS SIMÉTRICAS

 

Las escalas simétricas, como su nombre lo indica, poseen estructuras simétricas por lo que solo pueden ser transportables un número limitado de veces. Por ejemplo, una escala mayor es transportable a cualquiera de las doce notas musicales, o sea, existe una escala mayor para cada nota musical. En cambio, las escalas simétricas no pueden transportarse doce veces pues su simetría hace que algunas de sus transposiciones sean iguales a otras (tienen las mismas notas en otro orden). En este sentido, y pese a que la escala mayor puede transportarse doce veces, la escala disminuida solo podrá transportarse tres veces, la escala aumentada solo cuatro veces y la escala tonal solo dos veces. Por ejemplo, si empezamos a transportar una escala disminuida desde la nota Do, notaremos que al llegar a Mi bemol la escala resultante tendrá las mismas notas que la escala que empezamos en Do. Dicho de otro modo, si debemos estudiar la digitación de las escalas simétricas nos bastará con estudiar la escala disminuida de Do, Do# y Re, la escala aumentada de Do, Do#, Re y Re# y la escala tonal de Do y Do#. Todas las demás transposiciones serán iguales a estas escalas. Una de las ventajas principales de esta característica es que todo lo que hagamos en base a las escalas simétricas servirá también para todas las otras escalas que tengan las mismas notas. Como un ejemplo, una misma voicing, yeite o motivo musical tocado sobre la escala disminuida de Do será efectivo también en la escala disminuida de Mi bemol, de Sol bemol y de La, lo que también nos ofrecerá una buena oportunidad de mover voicings en paralelo como veremos más adelante.

En los siguientes ejemplos veremos las tres escalas simétricas que usaremos como conceptos armónicos. Tanto la escala disminuida como la escala aumentada poseen dos modos, no así la tonal que tiene  un solo modo. Las escalas de dos modos se muestran en los ejemplos como dos escalas separadas en compases a pesar de tener las mismas notas, y en cada una de ellas se colocan únicamente los acordes simétricos que representan a ese modo. Estos acordes pueden verse también como un único tipo de acorde transportado a cierta distancia dentro de cada modo. En los modos de la escala disminuida, estos acordes se encuentran a distancia de terceras menores. En los modos de la escala aumentada, se encuentran a distancia de terceras mayores. Y en la escala tonal, se encuentran a distancia de segundas mayores (tonos). Todos estos acordes se muestran de modo explicativo y no significa que se armen de esa manera en la práctica.

 

Resumiendo:

 

> Todo lo que hagamos sobre un grado determinado de la escala disminuida nos servirá también sobre otros grados que estén a distancia de terceras menores.

 

> Todo lo que hagamos sobre un grado determinado de la escala aumentada nos servirá también sobre otros grados que estén a distancia de terceras mayores.

 

> Todo lo que hagamos sobre un grado determinado de la escala tonal nos servirá también sobre otros grados que estén a distancia de segundas mayores.

 

También, debemos recordar que:

 

> La escala disminuida en su disposición tono – semitono suele usarse sobre acordes dim7 y en su disposición semitono – tono, sobre acordes 7b9(13).

 

> La escala aumentada en su disposición tono y medio – semitono suele usarse sobre acordes maj7b13#9 y en su disposición semitono – tono y medio, sobre acordes 6#5b9.

 

> La escala tonal en su única disposición por tonos suele usarse sobre acordes 7#5.

 

Estas relaciones escala – acorde de las escalas simétricas y todas las demás relaciones provenientes de las escalas diatónicas se mostrarán más adelante en el cuadro de armonización. Ahora si, toca la figura 2.9 y escucha la simetría de la escala disminuida:

 

Fig 2.9

 

 

Ahora, la simetría de la escala aumentada en la figura 2.10:

 

Fig 2.10

 

 

Por último, la simetría de la escala tonal en la figura 2.11:

Fig 2.11

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MATERIALES DE LAS ESCALAS

 

Cuando analizamos la relación escala – acorde nos encontramos con que dentro de una escala sus distintos grados cumplen funciones determinadas. Si hablamos de materiales, lo que encontraremos en una escala es lo siguiente:

 

Notas de acorde (chord tones): En la teoría clásica se forman mediante la superposición de terceras. Dentro de la octava que abarca una escala, las notas de acorde serían la fundamental (1ra), la 3ra, la 5ta y la 7ma.

 

Extensiones (o tensiones): Corresponden a las demás notas de la escala como ser 2da, la 4ta y la 6ta.  Cuando estas notas son usadas como tensiones por lo general toman el nombre de 9na, 11na y 13na respectivamente, debido a que surgen de la superposición de terceras más allá de la 7ma.

 

Notas a evitar: A veces una o dos notas de las extensiones de una escala no pueden usarse como parte de un acorde debido a que afectan su función y carácter. Cuando ocurre esto, se dice que dicha nota es una nota a evitar.  Por lo general, las notas a evitar son aquellas que forman un intervalo de novena bemol con alguna nota del acorde que se encuentra debajo de ella. El intervalo de 9na bemol es el intervalo más disonante de todos y por lo general es usado únicamente sobre acordes que cumplen función de dominante (más adelante veremos en profundad este y otros tipos de funciones armónicas). Toca la figura 2.12 y observa las indicaciones:

 

Fig 2.12

 

 

 

ASPECTOS A TENER EN CUENTA CON LOS MATERIALES DE LAS ESCALAS

 

NOTAS DE ACORDE

 

Hasta el momento he tratado de indicar algunos aspectos teóricos como parte de la teoría clásica. Esto se debe a que, por ejemplo, muchos acordes son armados en la práctica mediante la superposición de terceras, pero existen muchos otros que no. La música va más allá de la teoría pues hay muchos otros aspectos que no pueden reducirse a un concepto teórico. Por ejemplo, un acorde armado mediante terceras suena bien en el rango medio de un piano, pero a medida que lo toquemos en un registro más grave su sonido comenzará a volverse más denso y poco claro. Y esto es solo una cuestión acústica. Otro aspecto importante es qué cosa nos suena aceptable y qué cosa no, y tiene que ver con nuestro entorno cultural y  temporal. En los años ´30 el uso de acordes mayores con séptima mayor (maj7) quizás hubiese sonado demasiado disonante para oyentes acostumbrados a oír solo acordes mayores con sexta (6). Hoy en día no sucede lo mismo, lo que indica que la armonía está siempre en constante evolución. Como vemos, lo consonante o disonante no es algo absoluto. Tratar de entonar un canto con intervalos de microtonos podría ser algo extremadamente difícil para nosotros, no así para una persona nativa de la India. Sin embargo, existen muchos aspectos en los cuales los músicos y compositores han logrado un consenso a través de muchos años de música. Estos usos comunes lograron definir tendencias que suenan agradables a nuestros oídos y que han permitido el nacimiento de muchísimas músicas y estilos. En este libro trataré de mostrarles estas tendencias en el plano armónico y melódico. Dicho esto, a partir de ahora no debiera sorprendernos el hecho de encontrar que algunas notas de acorde o chord tones no correspondan a la fundamental, 3ra, 5ta y 7ma.

 

EXTENSIONES

 

Las extensiones son las novenas, oncenas y trecenas, y se usan para añadir un color especial a un acorde. Recordemos que la función del acorde ya viene definida por el acorde de séptima. Más allá de la séptima, las extensiones solo funcionan para enriquecer la sonoridad del acorde y a veces también para lograr un enlace más fluido con otro acorde. Cabe señalar que no siempre se usan todas las extensiones en un acorde, algunas funcionan en ciertos acordes, otras no tanto. Una manera fácil de encontrar las extensiones es la siguiente:

 

La 9na es la misma nota que la 2da.

La 11na es la misma nota que la 4ta.

La 13na es la misma nota que la 6ta.

 

Dicho esto debemos saber que:

 

La 9na puede presentarse como b9, 9, o #9.

La 11na puede presentarse como 11 u #11.

La 13na puede presentarse como b13 o 13.

 

NOTAS A EVITAR

 

Cuando hablamos de notas a evitar estamos hablando de notas a evitar armónicamente, o sea, notas que deben evitarse como materiales de un acorde. Por lo tanto, a veces estas notas a evitar pueden usarse sin inconvenientes cuando se presentan como notas de paso en una melodía o improvisación.

Bueno, ha llegado el momento de comenzar a analizar nuestras siete escalas, pero antes que nada, trataremos de despejar algunas dudas. Anteriormente, cuando hablamos de estas escalas, dijimos que poseen modos. Ahora bien, qué es un modo? Es lo mismo que una escala? Tiene que ver esto con lo que se conoce como tonalidad? Sigamos leyendo para interiorizarnos sobre esto.

 

ESCALA, MODO Y TONALIDAD

 

Los conceptos de escala y modo son prácticamente iguales, sin embargo cabe tener en cuenta algunas cosas. Una escala es un conjunto de notas con una estructura definida en base a intervalos de semitono, tono, y a veces de tono y medio. En el plano armónico, estas notas son la materia prima para el armado de acordes, y en el plano melódico, para el armado de melodías y/o improvisaciones.

Analicemos la escala de DO mayor. Esta escala consta de las notas Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si.  Esto es el resultado de comenzar la escala en DO y luego colocar las notas siguientes según la estructura de una escala mayor, esto es, tono – tono – semitono – tono – tono – tono – semitono. Esta estructura, en este caso,  corresponde entonces a la  escala que va de DO a DO, que sería nuestra escala de DO mayor. Ahora bien, si esta escala mayor va de DO a DO, qué ocurre si tomamos la nota RE como nota de partida? Pese a utilizar las mismas notas de DO mayor, la escala ahora irá de RE a RE y por lo tanto cambiará su estructura, dando como resultado el segundo modo de DO mayor. Lo mismo puede aplicarse cuando vamos de Mi a Mi, de Fa a Fa, etc. Sin embargo, lo paradójico de esto es que lo que conocemos como escala mayor es también el primer modo de DO mayor. Por ello, en la práctica, escala y modo es equivalente.

Esta escala mayor, al tener siete notas, nos indica que también tiene siete modos. Cada uno de estos modos posee un nombre que deriva de la cultura griega. En la escala mayor, el primer modo es el Jónico (nuestra escala mayor), el segundo Dórico, el tercero Frigio, el cuarto Lidio, el quinto Mixolidio, el sexto Eólico (la escala menor natural) y el séptimo Locrio. Entonces donde radica la diferencia? La diferencia está en la nota que utilizamos como tónica. Cuando sobre una progresión II V I en do mayor improvisamos sobre los modos dórico de Re, mixolidio de Sol  y Jónico de Do, no significa que estemos tocando música modal, pues la tónica de esta progresión es Do. La llamada música modal posee un carácter distinto a lo que conocemos como tonalidad mayor y menor. Para decirlo de manera sencilla, se conoce como modal a toda música que no use como tónica el primer grado de la escala mayor o el primer grado de la escala menor natural (esta última en estado puro, o sea, sin modificaciones en su estructura interválica y acordes). Hablaré más en detalle sobre armonía modal más adelante. Por el momento, veamos los distintos modos de la escala mayor natural. Toca la figura 2.13 y memoriza el nombre de cada uno:

 

Fig 2.13

 

 

 

Recién hice referencia al concepto de tónica, esto significa que ha entrado en juego lo que se conoce como tonalidad. La tonalidad es un conjunto de acordes que derivan de una escala y que cumplen diversos roles de jerarquía. Todos estos acordes funcionan de acuerdo a su tónica. Éste acorde de tónica es el núcleo sobre el cual giran los demás acordes de la tonalidad, al igual que el sol y los planetas en el sistema solar. Dentro de una tonalidad existen diversos grados de movilidad entre los acordes, esto es lo que se conoce como funciones de Tónica, Subdominante y Dominante. Toca la figura 2.14 para tener una idea básica de tonalidad:

 

Fig 2.14

 

 

 

FUNCIONES DE TÓNICA, SUBDOMINANTE Y DOMINANTE

 

Las funciones de tónica, subdominante y dominante son las funciones básicas capaces de hacer que una música funcione como tal. A su vez, todo acorde, aunque proceda de cualquier escala, puede colocarse dentro de una de estas tres funciones. Conviene entonces hacer la siguiente asociación:

 

Tónica: Reposo

Subdominante: Semi – tensión

Dominante: Tensión

 

Estas relaciones entre reposo, semi-tensión y tensión son las encargadas de que funcione toda música. Esto puede verse claramente en la progresión II V I, que no por casualidad es la progresión armónica más usada en el jazz. Allí el segundo grado (II) funciona como subdominante, el quinto (V) como dominante, y el primero (I) como tónica. Si llevamos esta progresión a DO mayor, obtendremos estos acordes: D-7 G7 Cmaj7.

Los acordes subdominantes tienen una leve tendencia a moverse hacia otro acorde, generalmente hacia un acorde dominante, pero pueden moverse sin problema hacia otro subdominante o a un acorde de tónica. Por su parte los acordes dominantes tienen una fuerte tendencia a moverse hacia el acorde de tónica, esto es lo sucede generalmente, aunque en estilos como el blues puede moverse también hacia un subdominante. Los acordes de tónica no tienden a moverse a ningún lugar específico y en ellos se produce reposo. Toca la figura 2.15 y escucha estas tendencias armónicas:

 

Fig 2.15

 

 

Debemos saber que estas funciones de subdominante, dominante y tónica no son exclusivas de los grados II V I y pueden aplicarse a otros grados.  Por ejemplo, en la teoría clásica, se dice que el I, III y VI grado tienen función de tónica, que el II y IV grado tienen función de subdominante, y que el V y VII grado tienen función de dominante. Pese a esto, la forma más representativa de estas funciones en la música popular y el jazz se encuentra en los grados II V I como vimos anteriormente.

Los dominantes poseen tanta tensión debido al intervalo de tritono (tres tonos) que existe entre su 3ra mayor y 7ma menor.  El tritono es el intervalo más inestable de todos. Debido a razones acústicas, sus notas tienen una fuerte tendencia a moverse por semitono. Cuando éstas se mueven hacia las notas de un acorde de reposo, se dice que el dominante resuelve. Como veremos en la próxima figura, cuando el tritono es parte de un dominante natural resuelve de una manera (en la disposición del ejemplo resuelve abriéndose), y cuando el tritono es parte de un dominante sustituto resuelve de manera inversa (en la disposición del ejemplo resuelve cerrándose). Pero qué es un dominante sustituto? Por ahora no te preocupes, hablaremos sobre ello en la parte de Rearmonización. Ahora toca la figura 2.16 y escucha un tritono resolviendo de dos maneras distintas:

 

Fig 2.16

 

 

Ahora bien, anteriormente hablamos de tonalidad, sería bueno saber los tipos de tonalidades que existen.

 

TONALIDAD MAYOR Y TONALIDAD MENOR

 

Hay solo dos tipos de tonalidades, estas son, la tonalidad mayor y la tonalidad menor. La tonalidad mayor está basada en la escala mayor o modo jónico, y la tonalidad menor basada en el modo eólico, pese a que esta última merece un comentario un poco más profundo. En nuestra cultura musical no existen tonalidades basadas en otros modos o escalas, por ejemplo, no escucharemos hablar de canciones que se encuentren en la tonalidad de Sol menor armónica o Si bemol lidio, quedando esto generalmente ligado a músicas folclóricas de diferentes grupos étnicos alrededor del mundo.

Una canción en tonalidad mayor utiliza como materia prima la escala mayor, y generalmente,  de allí surgen todos sus acordes, melodías y arreglos musicales. Sin embargo, existe cierta confusión a la hora de comprender una tonalidad menor. Esto se debe a que cuando analizamos una obra en tonalidad menor, no todo está basado en la escala menor natural sino que por momentos  pueden aparecer otras escalas, como la menor armónica y/o la menor melódica.

En el siguiente gráfico se muestra un ejemplo en la escala natural de Do. Como ya sabemos, el primer modo es el que conocemos como escala mayor y el sexto modo el que conocemos como escala menor. Sobre estas dos escalas basan su funcionamiento la tonalidad mayor y la tonalidad menor respectivamente. Nota que ambas escalas tienen las mismas notas, por ello se dice que son relativas. Toda escala mayor tiene su relativa menor tres semitonos debajo de su tónica, o lo que es lo mismo, toda escala mayor tiene su relativa menor en el sexto grado. Como vemos en el gráfico, Do mayor tiene como relativa menor a La menor. Cómo diferenciamos una tonalidad mayor de su relativa menor? Pues generalmente por el acorde que se use como tónica, allí donde sentimos que el tema reposa o donde el tema suele concluir. Pese a esto, a veces diferenciar cuál es la tónica entre tonalidades relativas dentro de una canción no suele ser demasiado sencillo y debemos para ello analizar si existe  algún acorde alterado o melodías y/o escalas basadas en otras escalas como la escala menor armónica y/o menor melódica. Toca la figura 2.17 para tratar de comprender esto:

 

Fig 2.17

 

 

 

ESCALA MENOR ARMÓNICA Y MENOR MELÓDICA

 

Estas escalas no son otra cosa que la escala menor natural con variaciones. La escala menor armónica es igual a la menor natural con el séptimo grado ascendido y la escala menor melódica igual a la menor natural con el sexto y séptimo grado ascendido. Toca la figura 2.18 para escuchar como suenan:

 

Fig 2.18

 

 

 

Estas variaciones en la escala menor natural tuvieron un claro propósito que dio como resultado el surgimiento de dos nuevas escalas menores.

Las funciones de los grados en las tonalidades mayor y menor suelen ser muy similares, sin embargo, el quinto grado de la tonalidad menor no tiene la misma fuerza de resolución hacia el primer grado que tiene el quinto grado de la tonalidad mayor. Esto se debe a que el acorde de quinto grado de la tonalidad menor basado en la escala menor natural carece de tritono entre su 3ra y 7ma, ya que naturalmente resulta un acorde -7. Es por ello que, para lograr que exista un tritono que genere mayor tensión en ese quinto grado, se ascendió un semitono la 3ra de ese acorde transformándolo en un dominante, o sea, en un acorde 7. Al hacer esto, la escala menor natural se modificó, dando origen a la escala menor armónica. Esta escala debe su nombre debido a que nació por un propósito armónico.

Pese a esto, el intervalo de tono y medio en la escala menor armónica no resultaba del todo agradable para la estética europea y era de difícil entonación. Se buscó entonces una manera de hacer más cantable a esta escala. Esto se logró ascendiendo un semitono el sexto grado con lo cual se evitaba el intervalo de tono y medio. De esta manera nació la escala menor melódica, que en este caso, debe su nombre a un propósito melódico. En la teoría clásica, la escala menor melódica asciende como melódica y desciende como menor natural. Sin embargo, en el jazz esta escala asciende y desciende como menor melódica.

Por lo general, el hecho de encontrar un tercer grado mayor dentro de una tonalidad mayor es un claro indicio de que la verdadera tonalidad allí es la relativa menor. Por ejemplo, una canción que en su armadura de clave indique como tonalidad Do mayor y que posea al tercer grado transformado a mayor, o sea, cifrado como E o E7 en lugar de E- o E-7.  Visto desde Do mayor, este suele ser el único acorde modificado y es fácilmente entendible el porqué, pues E7 es también el quinto grado de la tonalidad relativa menor, que en este caso es La menor. Este acorde V de la tonalidad menor nos obligará a cambiar la escala menor natural con la cual tocamos el resto de la canción, esto se debe a que dicho acorde tiene una nota (la tercera mayor) que no pertenece a la escala menor natural. Sobre este acorde V y únicamente sobre él usaremos la escala  menor armónica o menor melódica de la tónica menor de la canción (según el caso).

La escala menor armónica será la opción más natural pues al tocar la escala menor melódica estamos agregando una nueva nota fuera de la tonalidad menor en la que estábamos tocando. Por lo general, es habitual el uso de la escala menor melódica como finales de frases o en el final de una obra. Si debemos improvisar sobre el siguiente ejemplo, usaremos siempre la escala de La menor natural (relativa de Do mayor) y sobre el acorde V la escala de La menor armónica o La menor melódica como allí se indica. Toca la figura 2.19 y prueba lo siguiente:

 

Fig 2.19

 

 

 

Como vemos, una misma armadura de clave nos indica una tonalidad mayor o su relativa menor (en este caso el acorde E7 es un claro indicio de que estamos en la tonalidad de La menor). Ahora que tenemos una idea más clara de ciertos conceptos podemos empezar a la tarea de armonización. Recuerda que solo usaremos siete escalas con sus diferentes modos como materia prima. Repasemos cuáles son estas escalas: natural, menor armónica, menor melódica, mayor armónica, disminuida, aumentada y tonal. Es un buen momento para conocer el concepto de voicing y lo que lo distingue del concepto de acorde.

 

DIFERENCIAS ENTRE ACORDE Y VOICING

 

Cabe hacer esta diferenciación a la hora de armar un acorde, o sea, cuando debemos armonizar leyendo un cifrado. Los Real books son libros que contienen partituras de jazz. En ellos pueden encontrarse la mayoría de los standards de jazz que forman parte del repertorio de cualquier músico de jazz o aficionado a este estilo. Por lo general, en estos libros cada partitura muestra la melodía de la canción en clave de sol y un cifrado que nos indica con qué acordes acompañar dicha melodía. Esto ya es una gran diferencia respecto a una partitura clásica para piano, que no suelen tener cifrados pero si  un pentagrama en clave de Fa que nos indica lo que debemos tocar con la mano izquierda. Esto no significa que en el jazz debemos valernos solo de nuestra imaginación para armar un acorde. Como ya dijimos, muchos años de música nos han dejado un gran legado y existe un gran consenso entre músicos en materia armónica, y con ello, gran cantidad de voicings que podemos utilizar a la hora de armonizar un cifrado en el piano (más adelante veremos en profundidad distintos tipos de voicings).

Lo importante es saber que una cosa es el cifrado de un acorde, y otra cosa es cómo armamos ese acorde, o sea, la manera en la cual distribuimos las notas de ese acorde en el piano u otro instrumento. Esto es lo que se conoce como voicing, o dicho de otro modo, la forma en que disponemos las voces de un acorde. Existen muchos tipos de voicings, estas pueden ser cerradas, abiertas, esqueletales, densas, con intervalos específicos, etc. Pese a que muchas de ellas son de uso común, no existen reglas rígidas sobre su estructura, ni tampoco un catálogo determinado de voicings. Como todo en la música, todo depende del contexto, de  nuestro entorno cultural, y lo que es más importante, de nuestro gusto personal. Pese a esto, toda voicing debe armarse usando ciertas notas que definan la función y el carácter del acorde que representa. Por ejemplo, sería muy difícil que nuestros oídos reconozcan una voicing de un acorde D-7 que no contenga la 3ra ni la 7ma, pues estas notas determinan su función armónica. Más adelante veremos qué notas nos conviene usar al momento de armar una voicing específica. Por el momento toca la figura 2.20 y escucha diferentes tipos de voicings para un mismo acorde D-7:

 

Fig 2.20

 

 

 

EL CIFRADO DE LOS ACORDES

 

Lamentablemente no existe un cifrado universal que sea común en los libros de partituras de música popular. Sin embargo, todos utilizan como base el cifrado americano que se muestra a continuación, y donde también puede verse la equivalencia con el nombre de cada nota musical:

 

 A    B    C     D    E     F    G   

La    Si   Do   Re  Mi   Fa  Sol

A partir de esto, mostraré algunos de los cifrados más comunes para distintos tipos de acordes:

 

Acorde mayor con séptima mayor: maj7; ma7; ∆.

Acorde menor con séptima menor: -7; min7; mi7; m7.

Acorde mayor con séptima menor: 7.

Acorde disminuido con séptima menor: -7b5; min7b5; mi7b5; m7b5; Ø.

Acorde disminuido con séptima disminuida: dim7; °7; °.

Acorde menor con séptima mayor: -maj7; min maj7; -∆.

Acorde suspendido con séptima menor: 7sus; 7sus4.

 

Para una mayor comprensión, cuando en este libro se agreguen extensiones o alteraciones a un cifrado, éstas se colocarán como novenas, oncenas y/o trecenas en el caso en que el cifrado ya contenga una séptima. De lo contrario, se cifrarán como segundas, cuartas o sextas.

 

EL CÍRCULO DE QUINTAS

 

También llamado círculo de cuartas. Este gráfico nos muestra las notas musicales relacionadas a través de intervalos de quintas o cuartas justas (dependiendo de la orientación). Esto es sumamente útil a la hora de entender progresiones armónicas o hacer ejercicios. Por ejemplo, al momento de practicar en el teclado, guiándonos con el círculo de quintas podremos ir cambiando de tonalidad aumentando el grado de dificultad según se agreguen bemoles o sostenidos en la armadura de clave. Pero lo más interesante del círculo de quintas es que en el pueden verse como interactúan las fundamentales de las progresiones armónicas más comunes. Como dije con anterioridad, la progresión armónica más usada en el jazz y la música popular es la progresión II V I, y como podemos ver, el salto entre sus fundamentales se encuentra dentro del círculo de quintas, pues (visto desde Do mayor), de Re a Sol hay una quinta justa descendente, y de Sol a Do también.

Obviamente no todo se limita a progresiones II V I. Si continuamos con el movimiento de quintas descendentes en esa misma progresión ampliaremos la cantidad de acordes dando como resultado otra progresión muy usada: II V I IV VII III VI. Por lo general en esta progresión se toca el III como mayor para lograr una mejor resolución dominante – tónica menor sobre el final. Esta progresión puede escucharse en temas como Black Orpheus de Luis Bonfa o Autumn Leaves de j. Kosma y J. Mercer y en muchísima música popular. Existen otras progresiones armónicas comunes que no siempre siguen la relación del círculo de quintas, y algunas de ellas pueden conocerse también bajo el nombre de turnarounds. Algunos ejemplos de otras progresiones: I II III IV; I IV II V; I VI II V; III VI II V y muchas otras.

Una cosa más para aprovechar el círculo de quintas es ver que las notas opuestas en el diagrama (aquellas que están en los extremos de las líneas) se encuentran a distancia de tres tonos (tritono). Memorizar estas relaciones nos será útil para diferentes situaciones como veremos más adelante. Ahora observa el círculo de quintas:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ENLACE DE ACORDES

 

El hecho de que la mayoría de las canciones usen progresiones armónicas por saltos de quintas nos obliga a realizar mucho movimiento de acordes en la mano izquierda. Sin embargo, estas progresiones también ofrecen una excelente oportunidad para enlazar los acordes. El propósito de todo enlace de acordes es evitar demasiado movimiento y lograr que entre sus voces exista una buena conducción melódica, lo que puede recordarnos a los corales del período barroco. Para enlazar acordes debemos seguir ciertas pautas y tener en cuenta que no toda progresión puede enlazarse. Lo ideal será siempre que los acordes se muevan por círculo de quintas. Las reglas ha seguir serán las siguientes:

 

Nota común entre acordes se mantiene.

 

Nota no común entre acordes se mueve lo mínimo posible.

 

Toca el ejemplo de la figura 2.21 y escucha un típico ejemplo de enlace en una progresión II V I. Allí se encuentran indicadas las voces que se mantienen:

 

Fig 2.21

 

 

 

Figura 2.22, el mismo enlace II V I pero en modo menor:

 

Fig 2.22

 

 

 

Ahora toca el ejemplo de la figura 2.23 y escucha estos enlaces en una progresión por círculo de quintas más extensa, donde conviven una progresión II V I mayor y II V I menor:

 

Fig 2.23

 

 

 

Como vemos, primero se mantienen las dos voces de abajo, luego las dos voces de arriba y así sucesivamente (esto según comencemos con un acorde en estado fundamental o invertido). Nota también como se intercalan acordes en estado fundamental e invertido a lo largo de la progresión. Los enlaces a través del círculo de quintas son ideales para enlazar acordes ya sea comenzando el primer acorde en estado fundamental o invertido (con la 3ra como nota más aguda).

 

 

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